同庚、同鄉(xiāng)、同屆、同道、同榜、同行……偌大個中國書法界，數(shù)來數(shù)去，可以用這么多“同”來相稱的，大概也只有賢倫兄了。我們是同齡人，有著類似的學書經(jīng)歷，我熟悉他成長的社會文化環(huán)境，觀察他的學書經(jīng)歷，也給了我回顧上海和我們這一代愛好寫字的人們藝術成長歷程的一個機會。
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賢倫兄和我開始在上海學書法時，已是“文革”的后半期，政治空氣逐漸寬松，上海的遺老遺少們，在臨池自娛之余，有了私下授徒的機會。私授的學生多由親友介紹，或是鄰居的孩子。在那個年代，前輩們傳授書法并不收費，見到好學的孩子們，總是愛護有加，而孩子們的日常請教，也成為他們的精神寄托和實現(xiàn)自己的文化價值的一個途徑。那時候的學習條件遠不及今天，缺乏好的范本，很多字帖印刷質量不佳。但無論是老師還是學生，都沒有什么功利心。賢倫兄在上海師從張大千弟子徐伯清先生。徐先生擅長小楷，賢倫兄曾說，徐先生對學生采取的是魔鬼訓練營式的教學，他曾因在同門中率先臨畢五十萬字的小楷而得到老師的表揚。
賢倫兄在首屆全國大學生書法競賽中的獲獎作品是隸書。由于獲獎作品集印刷質量不佳，我們只能從中窺見賢倫兄獲獎作品的大致面貌。好在他保存了兩張同時期的隸書作品，與獲獎作品風格一致，可以了解那時他的隸書的一些特征。作于1981年的《春眠不覺曉》條幅，漢碑加上一些漢簡波磔的筆意，結字比較質直。下一年的《室雅、花香》對句，點畫雖更為渾厚，路數(shù)卻完全相同。雖說人們學書通常都會臨習古代碑帖，但這種隸書，卻明顯帶有上海時風。
不甘守成和求變意識，大概萌生于上世紀90年代中期。作于1997年的隸書對聯(lián)《碧野、黃河》，不似當年獲獎作品時那樣含蓄規(guī)整，漢碑質直的意味褪去，用筆的速度明顯加快，一如漢簡。作于1999年的隸書《陳洪綬西湖垂柳圖》，可以視為賢倫兄的變法前奏。這一作品雖然在基本型態(tài)和體勢上還可歸入隸書，但混雜了楷書、篆書、行書的因素。字的大小高矮、結體的欹側、用筆的輕重，變化差別都很大。漢簡中本來就有不少草寫，這樣的處理，寫得生動，但基本還脫離不了一個“巧”字。
在和這件作品同時發(fā)表的《我是這樣寫字的》短文中，賢倫兄在提到了當代隸書取法戰(zhàn)國、秦漢、三國簡牘帛書的風氣后，這樣寫道：“簡帛書是個大金礦，但入口處難找到?？纯炊际情W光的，未必就是真金。這是讀識的困難。從羅振玉、王國維編著的《流沙墜簡》到新近的考古資料，在我案頭也堆積如山了，可我又何曾識得它們？似曾相識已經(jīng)造成視覺麻痹，用自己的眼睛來讀識是件艱難卓絕的事。殘酷的事實是，這么多的淘金者聚集在竹木簡的礦藏淺層，模模糊糊地、淺俗地、人云亦云地、互相鼓舞地寫著寫著。我就是其中一員。”今天看來，這段難得的夫子自道，既坦率地說出了自己的彷徨，也反映出他面對喧囂的書壇時的冷靜和清醒。
賢倫兄2002年以后的隸書，取早期隸書的圓渾厚重，避免了將輕盈一路的漢簡放大時容易出現(xiàn)的單薄。如書于2003年的榜書《氣騰八荒》，第一、第三字僅二三筆，結構簡單，但點畫圓渾壯碩，令人想起清人伊秉綬。而伊書取自《衡方碑》，雖氣勢宏大，但由于用筆緩慢，缺少了書寫性，裝飾意味濃重，有時流于呆板。賢倫兄的榜書，則汲取了晚期漢簡迅捷的用筆，用來避免碩壯的點畫走向滯呆。
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書于差不多同一時期的對聯(lián)《秦世、漢宮》，上下聯(lián)起始于“秦”“漢”二字，可見，秦漢遺跡所呈現(xiàn)的精神世界令賢倫兄夢寐以求。此聯(lián)中的“秦”“書”“漢”“新”等字，取秦簡和馬王堆帛書結字方法，形體偏高；“宮”與“字”的外框粗重，保留了成熟漢碑字形方正的特征；高矮相間，生動活潑。簡牘多為日常書寫的墨跡小字，書寫性本來就強。賢倫兄在汲取了它們的精髓后，用厚重的用筆來書寫榜書和對聯(lián)，既有恢弘的氣象，又不時透露出生動活潑的意趣；既高古，又富有現(xiàn)代氣息。
儀表儒雅、談吐溫和的他，始終懷抱著求新思變的渴望，追尋秦漢夢想的腳步，并未在以簡帛書帶動的變法獲得巨大成功時就此停住。2008年后，賢倫兄開啟了另一項嘗試：溫故知新，以漢碑摩崖之宏大氣象，創(chuàng)作巨幅書法。這一創(chuàng)作的沖動，既是藝術追求內(nèi)在邏輯的展開，也有外部環(huán)境的催化。
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賢倫兄曾在回答一位記者關于自己的隸書受到漢碑和秦漢簡牘的雙重影響時，對兩者的關系有著言簡意賅的精辟論述，他說：“如說兩種影響的區(qū)別，漢代碑刻和摩崖的影響是根本性的，秦漢簡牘的影響則是附麗性的?！?/p>
上引這段文字的最后一句值得玩味，賢倫兄雖以“根本”與“附麗”作為區(qū)分，但實質上兩者又是相互成全，這就譬如“文”與“質”，兼之者方可“文質彬彬”，缺一不可。這段采訪也說明，不斷地游走于漢碑和秦漢簡帛之間，左右逢源，應是一種常態(tài)。重返漢碑摩崖，尋找探索的新支點，是他個人藝術追求內(nèi)在邏輯展開的自然結果。
研究當代書法的人們都注意到了，20世紀中國書法的重要變化之一，便是從書齋走向展廳。近30年來中國經(jīng)濟騰飛，物質生活改善，新建的博物館、美術館如雨后春筍。當下美術機構的展示條件，吸引著書法家創(chuàng)作巨幅作品以取得震撼性的視覺效果。這是促使賢倫兄重返漢碑和摩崖的外部緣由。
賢倫兄2008年在寧波美術館、2014年在中國美術館、2016年在魯迅美術學院美術館舉辦的個展中，都有巨幅作品。此次在上海中華文化宮的展覽也不例外，有高5米、寬20米的巨幅作品《急就章》。如果比較這十二年來的巨幅作品，我們可以清晰地看到，書于2019年的《急就章》，越來越多地摻入了漢碑和摩崖的形式因素。作為書寫，怎樣才能在平整的宣紙上表現(xiàn)出漢碑和摩崖拓片上那種混沌蒼茫的氣勢呢？和書寫簡帛時的輕快不同，賢倫兄在書寫《急就章》時，更多地使用中鋒，點畫顯得圓渾，但略顯遲澀的行筆，增加紙筆的摩擦力，留下些許“殘破”的痕跡。在結字方面，除了少數(shù)一些字借取了早期簡牘帛書的結構外，大多取漢碑的方正寬博。章法上，不似許多漢碑因刊刻時有界格而排列整飭，更像在摩崖之上信筆抒發(fā)，大小錯落，左右穿插，不拘一格，整體氣勢也因之更為自由、開張、恢宏。
此次賢倫兄的個展名曰“大塊文章”，與其氣勢磅礴的書法，可謂名副其實。舉辦展覽的城市，則是我們共同的成長地——上海，一本更大的書。明年將是首屆全國大學生書法競賽40周年。那次競賽上海大學生的總體出色表現(xiàn)，從一個側面反映了上世紀30年代到上世紀70年代上海積淀的深厚書法底蘊。當時在上海以外的大學獲得一等獎的共有4位：賢倫兄、鄭達。鄭達長我一歲，擅長隸書，他參賽的作品在漢碑中揉入了金農(nóng)的筆法，古樸靈動，作為獲獎的代表性作品刊登在創(chuàng)刊不久的《中國書法》雜志上。畢業(yè)后，他到美國攻讀英美文學，獲得博士學位后，一直在波士頓的一所大學教書，基本放棄了書法的追求。寶麟兄是以研究生的身份參賽，他那手精彩的米字，在獲獎者中最受矚目。40年來，他每日臨的依然是米芾、蘇軾、黃庭堅，從無“創(chuàng)新”的焦慮。他撰寫的專著、論文和題跋，都與北宋人的生活與藝術相關。滋育他的書法的是完整的古典知識體系，他悠游其中，安身立命。寶麟兄和賢倫兄，代表著對書法的兩種不同態(tài)度：一個是傳承的典型，一個是創(chuàng)新的范例，兩者皆可名于當代，傳之后世。而我，則借著賢倫兄在上海舉辦書法展的機會，寫下自己觀察那些仍在砥礪前行的同代人的感想。
