河清三年造像記北齊

南北朝是一個(gè)戰(zhàn)亂頻仍的時(shí)代，國家分裂，金甌不統(tǒng)，異族統(tǒng)治下的中原，更是戰(zhàn)禍連年，清代趙翼有詩云“國家不幸詩家幸”，相對(duì)于北朝末的書法史來看，則可說“國家不幸書史幸”。晉室南遷，士大夫集團(tuán)亦隨之南渡，書法亦然，且在東晉出現(xiàn)了“二王稱英”的局面，南朝最終形成以“二王”“草隸”新體為主流的書學(xué)傳統(tǒng)，主要以草書、楷書稱勝。而北方歷朝，則沿用漢、魏以來的銘石體傳統(tǒng)，北魏孝文帝甚至親至洛陽“觀石經(jīng)”，加之北魏政權(quán)重用尤善“隸書”的崔氏一門，因而終北朝幾代，書法與南朝的“江左風(fēng)流”，終是有所不同。尤其到了東魏、北齊期間，漢、魏的篆、隸書在朝廷的支持下，開始再現(xiàn)、復(fù)興，有學(xué)者稱之為東魏“隸書的復(fù)興”、北齊“書法的復(fù)古”。

北齊時(shí)期，書法全面復(fù)古，隸書也迎來了中興之期。高氏掌權(quán)之初，便將位于洛陽的漢、魏石經(jīng)遷往鄴都，石經(jīng)遷鄴之后，北齊便頒布詔書，以行政命令的方式確定了漢、魏石經(jīng)所示的文字與書法的指導(dǎo)地位，這樣，漢、魏石經(jīng)的隸書，便成了通行全國的標(biāo)準(zhǔn)字體，隸書也在行政命令的推動(dòng)下，達(dá)到了全面復(fù)興。

此時(shí)的書法，與前代大有不同，具體體現(xiàn)在，北齊書法由北魏“斜畫緊結(jié)”的“洛陽體”，演變?yōu)椤捌疆媽捊Y(jié)”且?guī)щ`意的平寬而又多篆、隸、楷互相雜糅的書體，尤以隸定古文篆字的字形結(jié)構(gòu)為主要表現(xiàn)特征。此種書法面貌，確有它極大的藝術(shù)魅力，在文字學(xué)與書法藝術(shù)方面，也同樣具有極大的研究與學(xué)習(xí)價(jià)值。然而北齊的書法，并不僅僅具有篆、隸、楷互相雜糅的單一書法面貌，彼時(shí)的書法面貌中，尚有一種相對(duì)純粹的楷書書法，這種風(fēng)格的楷書，還是值得我們?nèi)パ芯繉W(xué)習(xí)的。有代表性的如《水牛山文殊般若經(jīng)》《媧皇宮刻經(jīng)》《響堂山刻經(jīng)》等，這類楷書相對(duì)于北齊雜糅體書法來說，是相對(duì)純粹的，但嚴(yán)格來說，它們也是在不同程度上受到了篆、隸書的影響，而它們所受到的影響，并不僅僅止于篆、隸書的外在結(jié)構(gòu)這一層次，所體現(xiàn)出來的，是高于篆、隸書結(jié)構(gòu)這一層次的特點(diǎn)，它們吸收了篆、隸書中平正與寬博的體勢(shì)，將原來“洛陽體”中“斜畫緊結(jié)”一變而成“平畫寬結(jié)”，難能可貴。而這類書法，除了前文所提到的以外，筆者認(rèn)為出土于兗州的《河清三年造像記》尤其具有代表性。

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北齊《河清三年造像記》又名《沙丘城造像記》，1993年發(fā)現(xiàn)于兗州泗河河畔，現(xiàn)藏兗州市博物館。該造像記刻于原造像的臺(tái)座部分。造像記文字部分縱43厘米、橫140厘米，共28行，滿行8字，有界格，全文總計(jì)208字，3字殘泐嚴(yán)重。發(fā)現(xiàn)報(bào)告書認(rèn)為造像記中所提到的“太上皇帝”為北齊武成帝高湛，“河清三年”亦非造像的真實(shí)年代，而日本的西林昭一先生則考證認(rèn)為此處的“太上皇帝”應(yīng)為北齊孝昭帝高演，其年代也應(yīng)以“河清三年”為準(zhǔn)，根據(jù)造像記的記載及西林昭一先生的考證，其造像的目的也是為了供養(yǎng)孝昭帝而作。

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前文所述，東魏有過一段隸書的復(fù)興，但相對(duì)而言是一個(gè)小范圍的復(fù)興，因而東魏隸書復(fù)興的規(guī)模是不可能與北齊相比的，然而東魏所復(fù)興的隸書，卻對(duì)當(dāng)時(shí)通行的“洛陽體”楷書產(chǎn)生了不小的影響，并由此形成了結(jié)構(gòu)平寬且摻雜隸意的另類楷書，這類楷書，在篆、隸書全面復(fù)興的北齊，也由其在東魏時(shí)期所形成的拉平“洛陽體”“斜畫緊結(jié)”的態(tài)勢(shì)，繼續(xù)向平寬的體勢(shì)蛻變。北齊的《河清三年造像記》，如上文所提到的，正是這種書體在北齊時(shí)代成熟面貌的體現(xiàn)。

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北齊時(shí)期，篆、隸、楷書的雜糅程度達(dá)到了一個(gè)令人難以辨別其書體的程度，而書體結(jié)構(gòu)相對(duì)純粹的《河清三年造像記》也難免落入這樣的境地，因而我們可以這樣來看，假如將《河清三年造像記》的豎畫加以平直處理，并減少運(yùn)筆過程中的提按變化而施之以平實(shí)運(yùn)筆，那么這樣所體現(xiàn)出來的字體，是與北齊的摩崖刻經(jīng)隸書毫無二致的。這一是指出了北齊時(shí)期隸書與楷書的雜糅程度之高，但是另一層較為隱秘的意思，則是北齊的楷書，以《河清三年造像記》為例，與當(dāng)時(shí)的隸書還是有一定區(qū)別的，其區(qū)別正在于它所具有的楷書的一般特征，諸如體勢(shì)上的欹側(cè)變化，用筆上的提按頓挫等等，也就是說，它是有強(qiáng)烈的“我”存在的，即使是與同時(shí)期《水牛山文殊般若經(jīng)》的字體相比，在隸意明顯的平寬楷書的一般特征之下，兩者還是有所區(qū)別的，而這兩者最大的區(qū)別，筆者認(rèn)為就是對(duì)提按的運(yùn)用?！端Ｉ轿氖獍闳艚?jīng)》筆畫粗細(xì)勻齊，較少提按變化，而《河清三年造像記》的書法用筆，在提按變化方面可以說是運(yùn)用自如且多出奇筆，這種提按，主要表現(xiàn)在筆畫的轉(zhuǎn)折之處，其來源應(yīng)是得自隸書書寫時(shí)“筆筆斷，斷而復(fù)起”的書寫習(xí)慣，在書寫轉(zhuǎn)折時(shí)的一個(gè)變體，尤其是在橫折方面，它既有楷書橫折連寫的一般特點(diǎn)，又難以擺脫隸書“筆筆斷”要求下提筆的影響，因而在書寫過程中寫到筆畫末尾時(shí)總有一個(gè)輕微的提筆示意要提筆另起，然而在這里沒有切實(shí)的另起，而是在一個(gè)短暫的提筆動(dòng)作之后直接地、未曾中斷地行筆。這個(gè)動(dòng)作是很了不起的，隋代的《曹植廟碑》明顯可以看出是受到這種用筆的影響，而唐代顏真卿的楷書，寬博的結(jié)體、明顯的提按，不得不說是受到北齊遺風(fēng)的影響。

如上文所說，以《河清三年造像記》為主要代表的北齊楷書，其一大特點(diǎn)為在隸書的影響下，保持住了楷書的基本元素，且在朝代混亂、字體蕪雜的時(shí)代背景下，能夠繼續(xù)發(fā)展且能一脈獨(dú)傳，這不得不說是書法史的幸運(yùn)。筆者曾在《北朝中的唐法濫觴》一文中提到，盛唐顏真卿、徐浩的楷書風(fēng)格，尤其從線條、結(jié)構(gòu)來看，大異于唐初諸家的細(xì)挺斜緊，其深層次原因在于兩者取法不同。隋代承襲南北，在書法方面亦居中調(diào)和，最終融合南北，形成細(xì)挺斜緊的風(fēng)格并影響到以歐陽詢?yōu)榇淼某跆浦T家，而盛唐到顏真卿等人則是接受了北齊的平寬楷書風(fēng)格，尤其北齊楷書中的肥筆（肥筆多由提按而來，上文已專門提到提按），更是被顏真卿以來的書家所繼承，從顏真卿以來唐人楷書的結(jié)構(gòu)及筆法來看，這不得不說是北齊平寬楷書的最終成功，然而這一看似偶然的“隔代遺傳”，卻有著歷史必然性，顏真卿的先祖顏之推曾出仕于北齊，很難說其先祖未受北齊書法時(shí)風(fēng)影響，也很難說沒有這樣一種可能，那就是北齊的書風(fēng)變成了顏真卿先祖的家風(fēng)而代代相傳，到了顏真卿這里而達(dá)到了一個(gè)集大成的高度，恐怕這正是北齊書風(fēng)的意義，也是《河清三年造像記》的流風(fēng)之所及，這也更是北齊平寬楷書的一大歷史功績——發(fā)生于北齊，而于唐代改變了書法史中楷書審美的走向。