摘要：在過(guò)去30多年的發(fā)展中，中國(guó)前衛(wèi)繪畫(huà)總是隨著特定的歷史、文化、社會(huì)語(yǔ)境的改變而改變，在風(fēng)格和流派上：20世紀(jì)80年代初的“傷痕”美術(shù)、以吳冠中等藝術(shù)家為代表的“形式”革命，以及以“無(wú)名畫(huà)會(huì)”、“星星畫(huà)會(huì)”、“野草畫(huà)會(huì)”等為代表的民間美術(shù)團(tuán)體，新潮時(shí)期的抽象藝術(shù)和各種現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)，90年代初的“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”……它們都具有那個(gè)特定時(shí)期某種獨(dú)特的前衛(wèi)性;在文化和美學(xué)的層面上：政治的前衛(wèi)、美學(xué)的前衛(wèi)經(jīng)常有機(jī)統(tǒng)一，反叛的前衛(wèi)與頹廢的前衛(wèi)常常異質(zhì)同體，同時(shí)，精英主義和先鋒精神、虛無(wú)主義和頹廢意識(shí)都能在不同的階段衍化為一種“前衛(wèi)”。甚至在90年代中后期，“艷俗藝術(shù)”和“泛政治波普”也一度擠身于前衛(wèi)繪畫(huà)之列。顯然，中國(guó)前衛(wèi)繪畫(huà)是一個(gè)非常特殊的藝術(shù)現(xiàn)象，惟有將其放在特定的藝術(shù)史上下文中，我們才能更好的梳理和透析這種藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)展與流變。

正是“新潮時(shí)期”前衛(wèi)繪畫(huà)所遭遇到的困境促使90年代初前衛(wèi)繪畫(huà)的轉(zhuǎn)向。這個(gè)轉(zhuǎn)向大致可以有兩個(gè)基點(diǎn)：一個(gè)是以1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”為界，前期是以藝術(shù)家的個(gè)體對(duì)抗群體，藝術(shù)風(fēng)格的前衛(wèi)對(duì)抗傳統(tǒng)、藝術(shù)精神的現(xiàn)代對(duì)抗保守，由于采用了多元對(duì)抗一元、民間對(duì)抗官方的精英主義方式，因此，我們習(xí)慣將之前的藝術(shù)稱為中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)階段。一個(gè)是大約從1992年開(kāi)始，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，以及海外市場(chǎng)的成熟，藝術(shù)開(kāi)始進(jìn)入市場(chǎng)，藝術(shù)品開(kāi)始融入經(jīng)濟(jì)全球化的運(yùn)作體系之中。我們習(xí)慣將這之后的藝術(shù)稱為中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)階段。當(dāng)然，這種劃分只是時(shí)間上的概念，并沒(méi)有涉及到深層次的藝術(shù)思潮、形態(tài)方式、創(chuàng)作觀念、審美取向等本質(zhì)性問(wèn)題。如果一定要在這種時(shí)間概念中找到一種藝術(shù)現(xiàn)象的話，那么“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)”主義便恰好成為了從現(xiàn)代向當(dāng)代轉(zhuǎn)向中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，同時(shí)也是前衛(wèi)繪畫(huà)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

首先來(lái)看王廣義為代表的“政治波普”。和早期新潮美術(shù)那些有著強(qiáng)烈批判性的作品不同，王廣義的《大批判》要溫和得多，他用了一種官方不至于壓制的方式，用調(diào)侃、幽默、解構(gòu)的態(tài)度和波普藝術(shù)并置的方法來(lái)處理工農(nóng)兵的肖像。顯然這是一種與官方的妥協(xié)。當(dāng)然，在這里我并不是要否定王廣義在創(chuàng)作《大批判》時(shí)所進(jìn)行的積極探索，而是說(shuō)，《大批判》的創(chuàng)作至少是考慮過(guò)官方的接受力的。同樣，由于他使用了工農(nóng)兵形象和西方流行文化中出現(xiàn)的可口可樂(lè)、萬(wàn)寶路香煙等符號(hào)，由于這些圖像所暗示的不同的意識(shí)形態(tài)，因此潛在的批判仍保留了八五時(shí)期的人文主義色彩和前衛(wèi)性。因此，可以說(shuō)王廣義是在打一種“擦邊球”，既要保持新潮的批判態(tài)度，但又不能太強(qiáng)烈;既要對(duì)抗體系制度，但也不至于讓官方太反感。

但是，這并不妨礙“政治波普”在90年代初擔(dān)負(fù)起前衛(wèi)繪畫(huà)的責(zé)任，尤其是對(duì)于1989年以后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)更是如此。政治波普的前衛(wèi)性主要體現(xiàn)在語(yǔ)言和觀念的表達(dá)上。相對(duì)于新潮美術(shù)單純的形式革命而言，政治波普巧妙地將西方后現(xiàn)代的“波普”表現(xiàn)方式與文化大運(yùn)動(dòng)時(shí)期經(jīng)典的圖式結(jié)合了起來(lái)，讓本土的圖式具有了某種當(dāng)代性。盡管西方波普的語(yǔ)言在中國(guó)明顯地被“誤讀”，因?yàn)椴还馨驳稀の只魻?、還是利希藤斯坦的波普繪畫(huà)，其真正的目的是在一個(gè)大眾文化的背景下，用流行的、大眾熟悉的圖像去顛覆現(xiàn)代主義的精英主義方式，從而達(dá)到消解藝術(shù)與生活的界限。但是，政治波普僅僅在于利用這種平面化的語(yǔ)言表現(xiàn)方式，以及由拚貼圖像所帶來(lái)的社會(huì)學(xué)意義，其核心的目標(biāo)仍在于對(duì)政治的反諷而不是去顛覆和消解藝術(shù)與生活的界域。由于任何圖像都有著自身的文化印記，像任何語(yǔ)言符號(hào)都在自身歷時(shí)和共時(shí)性的能指與所指的系統(tǒng)中具有不同的意義一樣，即使藝術(shù)家隨意的將任何一種圖像放在畫(huà)布上，按照符號(hào)學(xué)的方式理解，由于上下文語(yǔ)境和符號(hào)生存空間發(fā)生的變異，其意義將向四處“彌散”。因此，政治波普對(duì)西方波普的“誤讀”的用意在于利用和強(qiáng)化圖像的社會(huì)學(xué)闡釋和意義生存規(guī)律，而不在于將日常的生活藝術(shù)化。但是，這種“誤讀”對(duì)于早期的政治波普來(lái)說(shuō)是有積極意義的。因?yàn)椋鄬?duì)于新潮美術(shù)那種通過(guò)形式、風(fēng)格的美學(xué)敘事有所不同，波普化的圖像能直接與當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生關(guān)系，直接讓藝術(shù)干預(yù)生活，除了王廣義的作品外，像當(dāng)時(shí)李山、余有涵、劉大鴻、葉永青等藝術(shù)家的作品都對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著強(qiáng)烈的文化批判性。同時(shí)，政治波普出現(xiàn)后推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的圖像轉(zhuǎn)向。換言之，和傳統(tǒng)繪畫(huà)那種通過(guò)場(chǎng)景性、敘事性、文學(xué)性的敘事手法不同，也和新潮美術(shù)那種利用西方的現(xiàn)代形式來(lái)表達(dá)作品的文化觀念的方式相異，圖像轉(zhuǎn)向的繪畫(huà)在于作品的意義是通過(guò)圖像自身的意義來(lái)獲得的，同時(shí)由于空間的平面化、圖式的符號(hào)化，因此圖像除了能產(chǎn)生極強(qiáng)的視覺(jué)張力外，還兼具當(dāng)代繪畫(huà)的語(yǔ)言特征。

然而，“和‘政治波普’相比，以方力鈞為代表的‘潑皮現(xiàn)實(shí)’主義則要隱蔽得多。這主要是，90年代初，新一代年青藝術(shù)家在八十年代形成的崇高理想和秉承的自由藝術(shù)的態(tài)度，在當(dāng)時(shí)的政治高壓下突然坍塌和消解了?，F(xiàn)實(shí)生存的困境、社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的坍塌、個(gè)人理想的消失確實(shí)讓當(dāng)時(shí)一批年青人把握不住未來(lái)的方向?？?fàn)庍€是消沉，拯救還是逃避，這些矛盾的問(wèn)題并不能在現(xiàn)實(shí)中找到答案，于是一種虛無(wú)的、無(wú)聊的情緒自然成為藝術(shù)家們自身現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照。但是，這仍然是一種妥協(xié)，一種向政治和向社會(huì)的妥協(xié)，只不過(guò)，這種妥協(xié)是穿著從八五宏大敘事向關(guān)注自我存在方式轉(zhuǎn)變的外衣而出現(xiàn)的。”[參見(jiàn)何桂彥《對(duì)新媚俗主義的批判》一文，廣州美術(shù)學(xué)院《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2007年第二期。]

實(shí)際上，我們對(duì)“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)”主義在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的意義仍需要重新評(píng)估。其中一個(gè)重要的因素在于，從“后89中國(guó)新藝術(shù)展”之后，海外畫(huà)廊和國(guó)際藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)這兩種藝術(shù)現(xiàn)象的操控和炒作，尤其是賦予它們過(guò)多的政治文化內(nèi)涵，所以，作品在流通過(guò)程中所承載的意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于作品在創(chuàng)作之初時(shí)的意義，而且更復(fù)雜、更多元。其中，最復(fù)雜的原因在于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在90年代初開(kāi)始面臨著一個(gè)新的文化語(yǔ)境——文化上的“后殖民”和海外市場(chǎng)對(duì)中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的“利誘”。

美國(guó)批評(píng)家所羅門曾稱方力鈞的作品《一個(gè)打哈欠的人》為“這不是一個(gè)哈欠，而是解救中國(guó)的一聲吼叫?！盵 參見(jiàn)：《一段歷史》一文，易英，中國(guó)藝術(shù)新聞網(wǎng)——易英博客。]顯然，所羅門的觀點(diǎn)明顯存在著文化誤讀，他在講這句話的時(shí)候，已先在的將自己劃定在西方中心主義的立場(chǎng)上，而來(lái)自中國(guó)的方力鈞只是一個(gè)“他者”，而他的作品只是一個(gè)邊緣化的參照對(duì)象，是對(duì)西方或美國(guó)的那種“文化優(yōu)越性”的反證。其實(shí)，在90年代初，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家和批評(píng)家都不會(huì)想到西方人會(huì)對(duì)“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)”主義會(huì)產(chǎn)生什么樣的看法。特別是西方策展人后來(lái)從后殖民或者從文化意識(shí)形態(tài)的對(duì)立角度去闡釋這些作品。方力鈞不會(huì)想到，包括批評(píng)家栗憲庭也沒(méi)有料得。但是，到了90年代中后期，中國(guó)藝術(shù)家已經(jīng)非常清楚這種“泛政治”化作品在西方人眼中的價(jià)值。這種價(jià)值是雙重的，既有后殖民意義上的文化價(jià)值，也有不斐的經(jīng)濟(jì)利益。同樣，方力鈞在西方的“走紅”這也讓他成為其后“泛政治波普”這一脈絡(luò)藝術(shù)家眼中的偶像。

實(shí)際上，“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)”主義從“前衛(wèi)”走向“媚俗”的過(guò)程，也演變?yōu)橹袊?guó)前衛(wèi)藝術(shù)的生存語(yǔ)境和全球化背景下的一種文化策略。1939年，格林柏格便在《前衛(wèi)與庸俗》一文中提到了前衛(wèi)藝術(shù)的生存策略問(wèn)題。格氏認(rèn)為，“就前衛(wèi)藝術(shù)而言，這種文化是由社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)中的一個(gè)精英階層所提供的，而前衛(wèi)藝術(shù)則假定它自己被這個(gè)社會(huì)所背棄，而它又總是通過(guò)一條金錢的臍帶依附與社會(huì)?！盵 見(jiàn)《前衛(wèi)與庸俗》一文，格林伯格，《紐約的沒(méi)落——世界美術(shù)文獻(xiàn)》，易英主編，河北美術(shù)出版社，2004年6月第一版，第10頁(yè)。]盡管格氏并沒(méi)有區(qū)分現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)之間的區(qū)別，但他卻以犀利的眼光洞察到前衛(wèi)藝術(shù)的悖論之處，就是前衛(wèi)藝術(shù)必須要找到它所反對(duì)的對(duì)象，這種反對(duì)除了有自身存在的社會(huì)基礎(chǔ)，即精英階層的支持外，同時(shí)還要注意一種文化策略，即利用反叛的形象、先鋒的姿態(tài)、邊緣化的身份而進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)。對(duì)于“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)”主義來(lái)說(shuō)，它們的策略是，將中國(guó)的社會(huì)政治作為批判的對(duì)象，利用自身非主流、前衛(wèi)性和邊緣化的身份進(jìn)入西方人的視野和海外藝術(shù)市場(chǎng)。如果按照格林伯格的話來(lái)說(shuō)，他們假定自己被中國(guó)的政治和主流的藝術(shù)制度所拋棄，但他們卻知道，這種被拋棄的后果就是西方機(jī)構(gòu)和畫(huà)廊最終會(huì)為他們的藝術(shù)“埋單”。

泵的類型及工作原理

當(dāng)然，在90年代初中國(guó)特定的社會(huì)、政治、文化語(yǔ)境下，這種文化策略和藝術(shù)的生存之道是具有歷史必然性的。從外部文化環(huán)境來(lái)看，1989年德國(guó)柏林墻被拆除，再加之90年代初東歐聚變和前蘇聯(lián)的解體，這都意味著“后冷戰(zhàn)”時(shí)期的結(jié)束。但是，對(duì)于一個(gè)全球最大的社會(huì)主義國(guó)家來(lái)說(shuō)，中國(guó)無(wú)疑會(huì)被西方和美國(guó)當(dāng)作是唯一一個(gè)能與資本主義世界和西方現(xiàn)代文化相抗衡的共產(chǎn)主義陣地。巧合的是，中國(guó)在1989年發(fā)生了一系列的政治事件，這在西方國(guó)家看來(lái)，中國(guó)無(wú)疑仍是全球意識(shí)形態(tài)對(duì)抗中的對(duì)手和最潛在的敵人。但是，1992年開(kāi)始，隨著中國(guó)改革開(kāi)放進(jìn)程的快速發(fā)展，使得中國(guó)必須進(jìn)入全球化的進(jìn)程中，經(jīng)濟(jì)全球化的一個(gè)必然后果是文化的全球化。在這種發(fā)展趨勢(shì)下，中國(guó)前衛(wèi)繪畫(huà)最終也必須進(jìn)入到文化全球化的潮流中。從內(nèi)部文化環(huán)境來(lái)說(shuō)，1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”后，實(shí)踐證明，中國(guó)并沒(méi)有為前衛(wèi)藝術(shù)提供相適應(yīng)的文化環(huán)境，既缺乏藝術(shù)基金會(huì)的支持，也沒(méi)有藝術(shù)市場(chǎng)和博物館的收藏。正是在這種特殊的文化環(huán)境下，中國(guó)的前衛(wèi)繪畫(huà)必須在國(guó)外尋求它們存在的文化空間。

1993年的“后89中國(guó)新藝術(shù)展”和“第45界威尼斯雙年展”意味著中國(guó)前衛(wèi)繪畫(huà)在國(guó)際上的出場(chǎng)，同時(shí)也意味著中國(guó)的前衛(wèi)繪畫(huà)必須參與到全球文化的角逐之中。令人意想不到的是，“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)”主義在海外市場(chǎng)上受到了普遍的歡迎，而這批藝術(shù)家在西方的走紅使得頭腦清楚的藝術(shù)家知道了什么是西方人喜歡的，什么又是他們不喜歡的。既然西方人喜歡，中國(guó)的藝術(shù)家就可以多創(chuàng)作、多生產(chǎn)。所以，八十年代“新潮”藝術(shù)家們對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)和思想啟蒙的理想主義，開(kāi)始被金錢的利誘一點(diǎn)點(diǎn)腐蝕，一點(diǎn)點(diǎn)剝離。中國(guó)的前衛(wèi)繪畫(huà)也開(kāi)始被金錢褻瀆。可以肯定的是，當(dāng)這批藝術(shù)家開(kāi)始批量復(fù)制他們的個(gè)人符號(hào)時(shí)，作為前衛(wèi)精神的“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)”主義已經(jīng)逐漸走向了死亡。

是誰(shuí)成就了這批藝術(shù)家?不是藝術(shù)家本人，也不是批評(píng)家，而是中國(guó)在90年代初的社會(huì)政治和封閉的藝術(shù)環(huán)境?！罢尾ㄆ铡焙汀皾娖がF(xiàn)實(shí)”主義之所以能在西方走紅，不是因?yàn)檫@批藝術(shù)家有高超的技巧和深?yuàn)W的哲學(xué)觀念，而是它們對(duì)政治的映射符合了西方“后殖民”主義對(duì)中國(guó)文化的想象。當(dāng)然，這種“后殖民”趣味的建立并不是直接在中國(guó)與西方的對(duì)話中產(chǎn)生的，它們之間需要一個(gè)文化的鏈接點(diǎn)、需要一個(gè)藝術(shù)出口的中轉(zhuǎn)站。香港成為了20世紀(jì)90年代中期前衛(wèi)繪畫(huà)“出口”的天然窗口。一方面，香港自身的殖民歷史和與之相伴的殖民文化傳統(tǒng)，以及對(duì)中國(guó)當(dāng)代文化的了解和熟悉，這為部分藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人炒控和炒作“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)”主義的作品提供了便利的條件。換句話說(shuō)，他們很清楚這批作品在西方人眼中所具有的政治、文化和商業(yè)上的價(jià)值。另一方面，對(duì)于90年代的中國(guó)來(lái)說(shuō)，盡管中國(guó)的改革開(kāi)放在迅猛的發(fā)展，但中國(guó)的藝術(shù)家與西方并沒(méi)有太多直接對(duì)話的機(jī)會(huì)，前衛(wèi)繪畫(huà)也并不能直接買到歐美，那時(shí)還沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)成熟的國(guó)外買方市場(chǎng)，所以由于香港和東南亞、歐洲、美國(guó)等多個(gè)地區(qū)和國(guó)家有著多層次的合作關(guān)系，使其在傳播、轉(zhuǎn)換、鏈接這種“后殖民”趣味時(shí)擁有了得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，正是“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)”主義從香港到歐美的一路“走紅”，這也使藝術(shù)家們逐漸明白新潮時(shí)期那些形式化的作品為什么不被西方人青睞的原因。因?yàn)椋鲁睍r(shí)期的作品的形式和語(yǔ)言大都來(lái)自于西方，如果按照西方現(xiàn)代主義的發(fā)展譜系來(lái)說(shuō)，它們?cè)缫崖浜笪鞣浆F(xiàn)代主義近半個(gè)世紀(jì)了。因此，在全球化的語(yǔ)境下，“民族化”、“本土化”和“后殖民”成為了一個(gè)異質(zhì)同體的問(wèn)題。但是，對(duì)于90年代中國(guó)的藝術(shù)而言，“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)”主義卻是最為本土化的藝術(shù)方式，因?yàn)橐粋€(gè)更直接的原因是，它們都或多或少跟1989年到1990年這段歷史有著特殊的關(guān)系。

當(dāng)然，我們對(duì)“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)”進(jìn)入西方“后殖民”的視野應(yīng)持一種客觀的態(tài)度。作為90年代才開(kāi)始進(jìn)入全球化的中國(guó)來(lái)說(shuō)，就像中國(guó)需要了解西方一樣，西方也需要逐漸的了解中國(guó)，當(dāng)然在這個(gè)了解的過(guò)程中肯定充滿了各種不平等，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域如此，藝術(shù)領(lǐng)域亦然。但是，當(dāng)中國(guó)成功的進(jìn)入世貿(mào)以后，當(dāng)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代化的進(jìn)程進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期時(shí)，我們卻要反思的是，“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)”主義是否還能代表中國(guó)的前衛(wèi)文化。換句話說(shuō)，王廣義的“大批判”、方力鈞的“光頭”、岳敏君的“傻笑”已經(jīng)沒(méi)有了任何文化上的建設(shè)性意義，作為90年代初的前衛(wèi)藝術(shù)，它只能代表那個(gè)特定時(shí)期的文化。對(duì)于當(dāng)下的文化建設(shè)來(lái)說(shuō)，它們已經(jīng)死亡。同時(shí)，作為當(dāng)代文化精神的動(dòng)態(tài)發(fā)展而言，早期的前衛(wèi)姿態(tài)已經(jīng)蛻變?yōu)橐环N文化上的犬儒主義和虛無(wú)主義。盡管這批藝術(shù)家在當(dāng)代仍然十分活躍，但這只是個(gè)人符號(hào)不斷復(fù)制與各種市場(chǎng)利益裹挾在一起的結(jié)果，早期的“前衛(wèi)”已變成了一種“媚俗”。

從另一個(gè)角度上說(shuō)，作為一種藝術(shù)潮流和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)”主義在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中能延續(xù)近十多年的時(shí)間，這種情況本身就值得我們反思。如果梳理西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展譜系，野獸派僅僅存在不到3年的時(shí)間，俄羅斯的構(gòu)成主義不到5年，立體主義不到7年，達(dá)達(dá)主義不到10年，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義僅僅12年……。因此，就前衛(wèi)藝術(shù)的反叛性和文化的建設(shè)性來(lái)說(shuō)，“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)”主義的存在不是太短而是太長(zhǎng)。這至少說(shuō)明了以下幾個(gè)問(wèn)題，一是反證了中國(guó)并沒(méi)有真正建立起前衛(wèi)文化的傳統(tǒng)，因?yàn)樵凇罢尾ㄆ铡焙汀皾娖がF(xiàn)實(shí)”之后，中國(guó)再也沒(méi)有出現(xiàn)具有先鋒精神的前衛(wèi)性繪畫(huà);尤其是隨著90年代中期海外藝術(shù)市場(chǎng)走向成熟后，前衛(wèi)藝術(shù)在市場(chǎng)的利益面前“集體失語(yǔ)”。其二，這說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)體系制度的不健全，以及缺乏獨(dú)立、自律的美術(shù)館和收藏機(jī)制。一方面，如果當(dāng)代藝術(shù)完全由畫(huà)廊和某些擁有各種資金的機(jī)構(gòu)進(jìn)行操控，那么，一些過(guò)時(shí)的、媚俗的藝術(shù)也能成為某種時(shí)尚的前衛(wèi)繪畫(huà)。當(dāng)代繪畫(huà)的魚(yú)龍混雜和極端的商業(yè)化成為導(dǎo)致前衛(wèi)繪畫(huà)死亡最重要的原因之一。另一方面，如果沒(méi)有一些勇于探索的前衛(wèi)藝術(shù)家的努力，最終的后果除了是前衛(wèi)繪畫(huà)的死亡外，中國(guó)架上繪畫(huà)也將死亡。

所以，當(dāng)我們回頭來(lái)看中國(guó)90年代初前衛(wèi)繪畫(huà)的發(fā)展歷程時(shí)，其中之一就是當(dāng)時(shí)特定的政治文化氛圍為藝術(shù)家的反叛和否定提供了對(duì)象。但是，當(dāng)中國(guó)主流文化開(kāi)始具有它的包容性和開(kāi)放性時(shí)，尤其是從2000年以來(lái)，全球文化開(kāi)始向多元主義和相對(duì)主義方向發(fā)展時(shí)，作為90年代初中國(guó)前衛(wèi)繪畫(huà)代表的“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)”主義已經(jīng)走向了終結(jié)。這種終結(jié)并不意味著這批藝術(shù)家就不能繼續(xù)創(chuàng)作，而是從藝術(shù)反映時(shí)代的文化精神的角度上說(shuō)，這批作品已經(jīng)不能代表當(dāng)下的文化，更不能代表今天的前衛(wèi)文化，前衛(wèi)繪畫(huà)的死亡是從它喪失文化批判性的那一刻開(kāi)始的。

但是，90年代中后期，“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”逐漸被另一種新型的前衛(wèi)繪畫(huà)——艷俗藝術(shù)所取代。和前者相比，艷俗藝術(shù)少了明確的政治映射，相反在語(yǔ)言上有了自己的特點(diǎn)，例如空間的平面化、色彩的艷俗化、圖像的符號(hào)化、審美趣味的庸俗化。如果說(shuō)“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”以文化的虛無(wú)主義和頹廢主義而具有前衛(wèi)藝術(shù)的品質(zhì)的話，那么“艷俗藝術(shù)”卻是真正的犬儒主義和“新媚俗主義”[ 在筆者看來(lái)，“新媚俗主義”大致有三種類型，一種是“政治的媚俗”、一種是“文化的媚俗”，第三類是“圖像的媚俗”。參見(jiàn)何桂彥《對(duì)新媚俗主義的批判》一文，廣州美術(shù)學(xué)院《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2007年第二期。]，換句話說(shuō)，它借用西方一種時(shí)髦的語(yǔ)言，套用西方后現(xiàn)代“反諷”、“戲擬”的話語(yǔ)方式，但從文化的建構(gòu)和一種新的文化態(tài)度上說(shuō)，它只是披著前衛(wèi)藝術(shù)的外衣，宣揚(yáng)著一種前衛(wèi)的口號(hào)，從而尋求進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)的捷徑。

討論艷俗藝術(shù)實(shí)質(zhì)仍然是在討論“后殖民”的問(wèn)題。誠(chéng)然，“后殖民”出現(xiàn)在90年代初，但直到90年代中后期才對(duì)中國(guó)美術(shù)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這種直接的后果就是“泛政治波普”在中國(guó)的泛濫，我將這種現(xiàn)象稱為“新媚俗主義”的一種類型——“政治媚俗”。但是，“政治波普”和“泛政治波普”仍有本質(zhì)的區(qū)別，前者是一種前衛(wèi)，后者卻是媚俗;前者具有特定時(shí)期的文化批判精神，后者卻直接體現(xiàn)為一種“后殖民”趣味。由于“政治波普”在西方的走紅，于是在90年代中后期，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)界出現(xiàn)了一大批假借政治意識(shí)形態(tài)和販賣中國(guó)文化符號(hào)的作品，“泛政治波普”的創(chuàng)作方式蔚然成風(fēng)。具體來(lái)看，藝術(shù)家們最重要的創(chuàng)作方式是，尋找各種文化大運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典圖式，如各種傳單、批量復(fù)制的宣傳畫(huà)、大字報(bào)、大標(biāo)語(yǔ)、經(jīng)典樣板戲的樣式和“紅光亮”、“高大全”的圖像敘事;或者利用各種毛時(shí)代的圖像符號(hào)，如毛澤東像章、紅袖章、五角星、紅皮書(shū)……等等。由于這些公共圖像有著民族的集體記憶，其中的文化意識(shí)形態(tài)性自不待言。當(dāng)這些圖像被藝術(shù)家用一種艷俗或波普的圖像將其表現(xiàn)出來(lái)后，一種泛化的“政治媚俗”由此產(chǎn)生。顯然，這種直接丑化英雄人物、反諷政治并不是要表達(dá)什么前衛(wèi)文化的觀念，而是直接迎合西方人對(duì)中國(guó)文化的想象。從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)看，“后殖民”是全球化過(guò)程中一個(gè)必然的結(jié)果，因此文化的誤讀在所難免。換言之，“后殖民”本身并不可怕，可怕的是一部分中國(guó)藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)它后，卻以迎合、取悅、獻(xiàn)媚的態(tài)度去創(chuàng)作，為西方對(duì)中國(guó)的妖魔化、丑化提供視覺(jué)的例證。更為嚴(yán)重的是，這種“泛政治波普”的創(chuàng)作不僅在架上繪畫(huà)領(lǐng)域泛濫成災(zāi)，而且在當(dāng)下正向雕塑領(lǐng)域、觀念攝影、影像藝術(shù)蔓延，這種“惡性”的藝術(shù)生態(tài)不僅導(dǎo)致架上領(lǐng)域由媚俗趣味主宰，而且將致使整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的機(jī)會(huì)主義和“新媚俗主義”的泛濫。

和這種“泛政治波普”相比，艷俗藝術(shù)要巧妙得多、智慧得多、隱蔽得多。首先，艷俗藝術(shù)借用了西方波普藝術(shù)和艷俗藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)匯，在語(yǔ)言上具有某種獨(dú)特性。其次，艷俗藝術(shù)巧妙地利用了波普和艷俗化背后的大眾文化語(yǔ)境。其三，艷俗藝術(shù)還剽竊了后現(xiàn)代美學(xué)的“反諷”、“戲擬”的美學(xué)話語(yǔ)。

但是，我們的問(wèn)題是，“艷俗”是否能真正算得上是一種前衛(wèi)繪畫(huà)?答案肯定是否定的。盡管和中國(guó)主流的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)相比，艷俗藝術(shù)具有獨(dú)特的圖式、艷麗的色彩，具有一種另類的視覺(jué)張力。同時(shí)，雖然這種語(yǔ)言跟當(dāng)代的大眾文化或多或少有著一定的關(guān)系，但這種語(yǔ)言背后所承載的文化觀念卻是與西方的波普和艷俗藝術(shù)的意義是大相徑庭的。正如前文所言，波普藝術(shù)的語(yǔ)言至少具有兩種意義，一是顛覆西方現(xiàn)代主義的美學(xué)敘事和形式自律，所以藝術(shù)家利用大眾的、熟悉的圖像來(lái)消解現(xiàn)代形式和日常圖像之間的差距。另一個(gè)更高的目的是，波普藝術(shù)試圖消解藝術(shù)和生活的界域，將藝術(shù)日常化。正是從它的美學(xué)追求出發(fā)，波普藝術(shù)成為了西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的分水嶺。同樣，當(dāng)杰夫·昆斯利用艷俗的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，他所站的文化立場(chǎng)并不是對(duì)大眾文化、流行文化的接納，反而是對(duì)這種來(lái)自中產(chǎn)階級(jí)庸俗審美趣味的無(wú)情批判。只不過(guò)這種批判是以一種反諷、調(diào)侃的方式體現(xiàn)出來(lái)的。但是，中國(guó)的艷俗藝術(shù)除了在語(yǔ)言上取得一些進(jìn)步外，在文化觀念和美學(xué)追求上卻是一種喪失。艷俗藝術(shù)逃不脫兩種策略：一種是丑化英雄人物、映射政治、反諷傳統(tǒng)的道德觀念。這種方式仍然是早年“政治波普”創(chuàng)作思路的延續(xù)，以及更為隱蔽的“后殖民”話語(yǔ)。因?yàn)槠G俗藝術(shù)在90年代中后期的出現(xiàn)，與其說(shuō)是自然生長(zhǎng)起來(lái)的，毋寧說(shuō)是“制造”出來(lái)的。作為一種潮流，它一出現(xiàn)面對(duì)的就是西方藏家和海外藝術(shù)市場(chǎng)。作為一種文化建設(shè)，它一出現(xiàn)就是將中國(guó)的文化庸俗化，將中國(guó)的社會(huì)生活進(jìn)行丑化，根本不具有前衛(wèi)文化的建構(gòu)力。另一種是將日常生活符號(hào)化、荒誕化、媚俗化。當(dāng)然，事實(shí)上中國(guó)社會(huì)的日常生活中確實(shí)存在一些令人啼笑皆非、荒誕無(wú)聊的事情，但艷俗的表現(xiàn)并不是真正去找出問(wèn)題的癥結(jié)，恰恰相反，它借用了后現(xiàn)代的“反諷”、“戲擬”來(lái)掩蓋自身文化上的慘白無(wú)力。

顯然，艷俗藝術(shù)是一種真正的“偽裝的前衛(wèi)”或“制造的前衛(wèi)”。在全球化的過(guò)程中，它以主動(dòng)“誤讀”的方式借用西方后現(xiàn)代的語(yǔ)言，力圖讓語(yǔ)言具有某種前衛(wèi)性，但這種表層化的語(yǔ)言并不能掩蓋這類作品在文化觀念上的犬儒主義和“新媚俗主義”。同樣，作為資本運(yùn)作和策略化生產(chǎn)的藝術(shù)潮流來(lái)說(shuō)，艷俗藝術(shù)根本無(wú)法擔(dān)負(fù)起前衛(wèi)文化所肩負(fù)起的責(zé)任。

分子泵原理圖

2007年7月15日于中央美術(shù)學(xué)院

空氣源熱泵原理視頻

原文發(fā)表于2007年《藝術(shù)地圖》第3期

來(lái)源：中國(guó)藝術(shù)批評(píng)家網(wǎng) 作者：何桂彥